Ur Chaplin #77 (nr 9/1967)

Filmkritikerna skriver aldrig om programmen på borrbiograferna, eller boulevard-teatrarna (som ägarna vill kalla dem). Meningslöst, tycks man tro, sexfilmspubliken kommer ändå. Och sexfilmsdirektörerna håller med oss: filmrecensenter klarar vi oss utan!

Okey, men för kul då. Chaplin har gått en porr-runda i Stockholm, landets Mecca för sexfilm. I Malmö finns en boulevardteater (Spegeln), medan Boulevard i Göteborg snart skall upphöra. F. ö. råder sexbiotorka i landet.

Nyfiken smög jag mig runt kvarteret där samtliga porrbiografer är belägna, sedan Svarta Katten i Klara revs, för ett år sedan. Intressant, men inte särskilt upphetsande.

Sexfilmerna är oftast mycket amatörmässiga och visas inte sällan i slitna och stympade kopior; det är snällt och rätt oskyldigt – inga Sjömanska knullerier här inte. Då finns det mer glädje att hämta ur porrbokfloden.

På Hollywood, en snyggt hållen porrbio av Sture Sjöstedt (landets sexfilmskung) – som bjuder publiken på pepparkakor på Lucia – såg jag succén Mondo Topless med paraffin-uppblåsta super-bystdrottningar som Lorna Maitland och Babette Bardot. Bra färgkopia, prydlig (amerikansk) produktion. Men tjatigt till tusen. Ett par ton svingande kvinnobröst kan nog göra en kannibal till vegetarian. Möjligen kunde Mjölkcentralen klippa ihop en kul reklamfilm av det hypermastiga materialet.

London (ägd av Tor Cederholm) visade den danska 490-sex med Lotte Tarp, en sorts kriminalhistoria som inte har många siffror rätt. Fenix (ägd av Eugen Vöhrmann) körde Russ Meyers fynd Lorna, vars talang synnerligen inte är skådespelerskans, i ett töntigt hopkok med titeln Kärlek ett till sex. Trist och sönderhackad story och kopia! Lorna ”för mycket för en man” Maitland gjorde förresten sin första sexfilmroll i Hollywoods Mondo Topless. Russ Meyer är sexfilmindustrins ”tyske stjärnregissör”.

Man lämnar porrbiograferna ganska beklämd och frågande: lever vi verkligen i ett sexuellt u-land? Är mångas sexarmod så stort att bara nakna bröst räcker som tillfredsställelse? Ullerstams teser styrks till en viss del av publikrusningen till dessa program. Hur reagerar sexfilmpubliken på Sjömans friheter i Jag är nyfiken gul?

Publiken ja, hur ser publiken ut? KARLAR, mest äldre och yngre, ensamma, änklingar, utlänningar. Ett par procent är kvinnor (i herrsällskap), men Sture Sjöstedt anser sig ha märkt att kvinnorna blir fler och fler, trots att han är ense med Curt Hsson om att kvinnor i allmänhet inte intresserar sig för bilder med nakna män. De nakna männen i porrmagasinen och i filmerna är till för dom homosexuella.

Sture Sjöstedt påståd vid utfrågning på debattforum Film 67 i höst att han driver Hollywood som en ”hobby”. Kanske sexfilm är en hobby för publiken också!

Biograferna är i varje fall fullsatta.

J.S.

Så Spegeln, som huserar Cinematekets visningar i Malmö idag, var porrbiograf på sextiotalet – intressant! Håller även med Jonas Sima om att Russ Meyers filmer är tröttsamma. – Min anm.

Annonser

Ur Chaplin #90 (nr 4/1969)

Är det en Philips bandspelare det där? Jag känner mig verkligen som hemma i Stockholm, med alla dessa välkända franska ord omkring mig: Philips, IBM, Esso, Coca Cola. Och så äter man pizza här. Precis som i Paris.
Det är polacken Walerian Borowczyk som talar franska bakom bandspelaren och en kopp engelskt te, 5.30 e.m. svensk tid. Han har varit i Stockholm för att presentera sina filmer på Filminstitutets filmklubb (se mittuppslaget i detta nummer). Dessutom var han och tittade på Wasa.
– Jag har inte på länge upplevt något lika fantastiskt! Wasa var en enorm chock. När jag var liten byggde jag modellplan och modellbåtar, och jag önskade ofta att jag skulle göra  mig så liten att jag skulle kunna gå in i mina byggen. Nu kunde jag – nästan- för första gången gå in i ett sådant där modellfartyg. Jag tycker om båten, inte på grund av den historia som finns bunden till den. Jag tycker om konstruktionen som konstruktion.

Hur förhåller du dig till dekoren i dina filmer? Föds berättelserna i och ur dekoren, eller uppsöker du den dekor som bäst passar i ditt drama sedan filmen väl är skriven?

Det sker ofta parallellt. Utgångspunkten är en imaginär idé. Sedan söker jag de ting och miljöer som korresponderar med idén. I Goto, kärleksön tänkte jag konstruera dekoren, men jag hittade helt otroligt och slumpmässigt just den dekor jag beskrivit i en gammal fabrik i Bretagne, fabriken där Marie Curie uppfann radium. Den innehöll detaljer som överensstämmer med vad jag skrivit – t ex hade jag i manus beskrivit en fallucka som leder direkt ned i havet. I fabriken fanns en falluckeliknande öppning, precis lagom för att rymma en likkista, och den befann sig rätt ovanför en vattensamling. Fantastiskt! Där fanns allt. Trapporna, konsertsalen, tingen…

Även flugsmällan, som har en sådan central roll?

Den konstruerade vi. Men den fungerar bra. Jag har den hemma. Man kan nog fullkomna den ytterligare…

Vissa ting återkommer i dina filmer. Kvinnohår, peruker, den mycket speciella bastkorgen, som t ex i Goto får hysa de avrättades huvuden.

Ja, de finns där, även om de har skilda betydelser i skilda filmer. Vissa ting bär man med sig. De finns sen sekler tillbaka. En stol t ex. Den kan ges olika funktioner under olika tider, men är egentligen hela tiden samma stol. Bastkorgen tycker jag om.

Varför valde du Pierre Brasseur till rollen som Goto II?

När jag skrev manus tänkte jag inte på Brasseur. Jag föreställde mig inte den sortens temperament. Men sedan accepterade jag Brasseurs totala närvaro. Han undertryckte överdrifterna i mimik och gester, Om man i andra filmer kan tala om manierism, är inte de Brasseurs fel, utan regissörens. Han måste kunna leda sin skådespelare. Brasseur är en exceptionell aktör, gripande och sann. Nu kan jag inte föreställa mig guvernören annorlunda.

Han för in i filmen en nostalgi för den franska trettiotalsfilmen. Det finns en atmosfär av denna ”svarta era” kring honom.

Jag kan inte säga att jag är påverkad av den franska kulturen. Jag har inte heller sett många filmer. Men det finns kanske en melodramatisk kvalitet gemensam för dessa filmer och mina, känslor som lockas fram av melodramatiska rollfigurer, som framkallar tårar hos betraktaren. Det finner jag varken dåligt eller falskt.
Dessa primitiva känslor tror jag också förkortar avsåndet mellan kitsch och mästerverk.

S. B. 

Ur Chaplin #80 (nr 3/1968)

Eric M. Nilsson, TV-filmare med drygt 50-talet dokumentärfilmer bakom sig: Shanes, Köket, Djurgårdsfärjan, Passageraren, Eleonoras testamente, Ormgaard. Nu senast omdebatterade En skola. Född i Bryssel, uppvuxen i Sverige, filmutbildad vid IDHEC i Paris. Jonas Sima frågar honom om sanningen inför kameran – om verkligheten på film och TV.

Dokumentärfilmare brukar alltid sätta en etikett på sin dokumentära verklighet. Ta bara filmare som hänförs till den s.k. cinéma-vérité-skolan. Jean Rouch och Mario Ruspoli kallar sin inspelningsmetod för ”cinéma direct”, Reichenbach föredrar termen ”cinéma d’aventure”. Richard Leacock menar att han sysslar med filmisk journalistik, medan hans f.d. medarbetare Richard Drew och bröderna Maysles talar om reportaget som alltid skapar ett eget drama. Vilken etikett skulle du sätta på din metod, ifall du behövde sätta någon etikett?

Det finns direkt två typer av film. Hos mig Shanes och Hos George å den ena sidan, filmerna om en verklighet som finns framför kameran.  En verklighet som redan är färdig och där att registrera. ”Cinéma d’aventure” skulle då passa för den.
Däremot påminner kanske dom flesta filmerna som jag gjort senare, och som jag personligen är mera intresserad av men inte riktigt lyckats med, lite grann om Chris Markers ”essäer”. Även om jag inte precis tycker om just hans sätt att göra film. En sorts essäistisk film som absolut inte bör sägas vara dokumentär, utan snarare små filmartiklar eller liknande. Men någon egen etikett har jag inte.
Jag skiljer noga mellan dessa två former: personlig essäistik och mer dokumentärt inriktad film. När jag gör en resa så ser jag alltid till att ha med en film hem – modell Shanes, därför att sådana filmer alltid är förståeliga om dom är välgjorda. Dom andra är så pass kryptiska, jag vill inte påstå introverta, men så pass subjektiva att det är svårt för en publik att först dem.

”All film som tas upp utan att man regisserar verkligheten kallas dokumentär”, lär du ha sagt. Skulle du vilja precisera det påståendet. Du måste ju ändå göra ett val, såväl vid själva upptagandet med kamera och bandspelare som vid redigeringen.

All film som tas upp så kallas dokumentär, men den är inte dokumentär. Det var så jag menade med det där yttrandet. Det handlar om att detta är inte verklighet, utan manipulerad verklighet. Alltså en verklighetsbild efter en följd av val, även dåliga val många gånger. Dom filmer är mycket sällsynta f.ö. som jag skulle vilja kalla dokumentära. Jag tror att det är ett ord man borde stryka ur vokabulären helt enkelt.

Har du någon teoretisk eller emotionell kontakt med de klassiska dokumentärfilmskolorna , Flahertys eller Griersons…

Jag vet inte om den typ av journalfilm som togs upp för många år sen och som man kan råka få se nu, om det inte där finns något som kan kallas dokument. Därför kan man kanske kalla dem dokumentärfilmer, men jag tycker inte att någon film som görs nu kan sägas vara dokumentär. Precis som man inte kan göra arkivfilm idag. Utan arkivmaterial så småningom.
Det finns människor som säger: kan du inte göra en arkivfilm om Sveriges Radio innan vi flyttar från Kungsgatan. Och så filmar man saker som man anser viktiga just då, men man glömmer kanske bort skrivmaskinerna som egentligen är de mest intressanta att titta på i framtiden.

Film, TV och journalistik
Dina egna dokumentärfilmer är uppenbart mycket personliga. En subjektiv dokumentärfilm eller en poetisk dokumentärfilm. Anser du, enkelt uttryckt, att du snarare sysslar med filmlyrik än med journalistisk registrering?

Från det ögonblick du börjar misstänka det objektiva värdet hos bilderna och hos ljudet, så blir det nästan automatiskt omöjligt att syssla med journalistik. I samma ögonblick du tvivlar på detta så blir du tvungen att göra någonting annat och då återstår vad du förmår förstå av vad du ser. Sedan är det en temperamentsak om det du ser är känsloladdat i en mer lyrisk mening.
Jag anser att mina filmer är enbart subjektiva; jag anser inte att dom inte har något annat värde.

Du tror alltså att journalistiken kan arbeta mera objektivt. Kan inte samma fenomen drabba journalisterna, menar du?

Jag menar att journalisterna, skribenterna, ändå har ett artikulerat språk, som tur är. Trots olika tolkningar och tydningar av ord så finns där vissa betydelser. Man vet ungefär vad en människa menar när hon säger t.ex. spårvagn. Däremot om du visar en bild av en spårvagn, så finns det samtidigt i denna bild en rad olika innebörder. Det kan vara en bild som uttrycker hastighet, eller någonting som inte längre finns och därför är nostalgiskt. Och så vidare. Därför är det otroligt svårt att veta vad du säger när du visar bilder. Jag upplever här min egen svaghet och faller ibland för frestelsen att förklara mina bilder med ord, med en text. Helt enkelt för att mina bilder enbart ska betyda det jag vill att de ska betyda.
Men det är också på den här punkten folk kan bli arga, eftersom de ser en bild som för dom betyder någonting annat, därför att de kanske har ett annat referenssystem. Jag tvingar ju tittarna att höra på min speakertext. Då uppstår ibland konflikter, tror jag. Men när människor med känslomässig och spirituell frändskap, ja då kan det fugnera. Med min mor t.ex. fungerar det! Men i övrigt vet jag inte.

Du arbetar alltså inte med demagogiska knep. Du vill inte suggerera de tittare som inte befinner sig på samma emotionella och intellektuella våglängd som du själv?

Det är just på denna punkt som jag upplever en fruktansvärd konflikt. Den film vi behöver idag är en avmystifierad film, en film där tittaren inte engagerar sig, lär sig att förbli sig själv inför bilden.
Tittaren bör hela tiden bli påmind om, eller lära sig inse, att det han tittar på är något som just börjat på bioduken eller på TV-skärmen. Att detta alltså inte är ett förlängt öga. Min dröm, som jag ideligen försöker förverkliga, är att få filmen att ta sin början först på den lilla skärmen i klippbordet. Att absolut vägra att inse att bilden fortfarande föreställer någonting som har med yttervärlden att göra. Utan bilden börjar här. Det är kanske omöjligt, kanske dumt. Men det är fascinerande.

Ivar Ivre, chef för TV:s samhällsredaktion, säger i en aktuell essä i tidskriften ”Komma”, att det finns ”en nära nog konstitutionell självförvanskningstendens hos stoffet så fort TV kommer det nära.” Han knyter då an till Heisenbergs berömda osäkerhetsprincip. Den som säger ungefär att ”objektiva slutsatser är omöjliga därför att vilka mätmetoder vi än använder förändras härigenom egenskaperna hos det vi försöker mäta.”
Delar du den misstron och har du egna erfarenheter av fenomenet? Och i så fall, hur brukar du bemöta tendensen när den uppträder i ditt eget filmarbete?

Så fort jag sysslar med den här typen av subjektiv film, så är det ingen konflikt. Då sysslar jag överhuvudtaget inte med den verklighet som finns på gatan. Utan först med den verklighet som börjar på den lilla skärmen. Jag undviker således den andra typen av film, som skulle leda till dylika konflikter. Men det beror ju förstås också på det ärende jag har med min film.

Alla människor spelar en roll
Alla människor som deltar i en situation är oftast förtrogna med den att dom upprepar den som vanligt. Man registrerar situationen, inte allt naturligtvis, man går miste om vissa saker, man tolkar andra saker fel o.s.v. Man kan här inte självklart påstå att  man som närvarande registrerande öga påverkar deltagarna i situationen. Däremot finns det det andra situationer som är laddade, där man vill komma åt någonting, och den som finns framför dig kanske inte vill lämna ifrån sig detta. Och då uppträder han inte riktigt i sin vanliga roll, där han tror du kan och vill komma åt honom.

ericm1
Eric M. Nilsson med fotografen Åke Åstrand under en reportageresa

Nu börjar det bli vanligt att betrakta vår omvärld med hjälp av TV-kamerorna. Vi umgås med hjälp av kameror, vi träffar andra människor via TV-rutan och överallt kan man bli registrerad av kameror. Det blir väl helt enkelt sp att de flesta människor spelar en roll; och det kan man väl finna sig i. Då kommer man in på ett annat problem, det som bl.a. drabbat Vilgot Sjömans Jag är nyfiken. För egen del har jag känslan av att människorna så småningom kommer att vara i stånd att skilja på bilden av den roll de spelat och sig själva – där det egna jaget nästan bara existerar på ett drömpsykologiskt plan. Bara där har du frihet att vara den du är, men så fort du börjar umgås med andra människor eller med en kamera, så kommer du att spela en roll, tala en jargong, göra gester… Det blir civiliserat med andra ord.

Bör man acceptera det förhållandet?

Det är fortfarande intressant med cinéma-vérité, sanning inför en kamera. Hur en människa som blir apostroferad på en gata svarar. Men intervjuer i en Aktuellt-studio eller på gatan är inga naturliga situationer.

Du slutade på TV därför att du inte längre ville arbeta för en institution som Sveriges Radio, har du sagt, där du syns ha upplevt ett slags maskineri som bara producerar status quo. Har denna erfarenhet med frihet att göra? Jag menar, har du fått större frihet att arbeta för TV nu när du är verksam som fri producent?

Det där är lite för tidigt att svara bestämt på, därför att det bara gått ett halvår sen jag slutade på TV. Men en sak är säker: när jag var fast anställd på Sveriges Radio kunde jag t.ex. inte tala med dig på det här uppriktiga viset, utan då måste varje yttrande från mig tolkas som det var ett uttalande av en representant för Sverige Radio. Det var ett av de stora problemen med den fasta anställningen. Man är ju enligt reglementet tvungen att solidarisera sig med företaget. Men ett företag av Sveriges Radios karaktär är för stort och där görs och sägs för många dumheter för att man ska kunna solidarisera sig. Jag ville inte finna mig i den situationen.

Du har också sagt i någon intervju att du upplever filmer som använder just demagogiska och övertalande knep som ”svekfulla”. Betyder det att du principiellt ogillar filmer med s.k. tendens, filmer som alltså pläderar för en viss politisk, ideologisk eller moralisk hållning? Är det förresten möjligt att kräva skepsis, prövning, kritik av filmer och filmare som verkligen vill uttrycka en åsikt. Är det önskvärt att dokumentärer alltid ska tala till det rationella förnuftet, utan emotionellt laddade ställningstaganden. Helt enkelt: hur bör den kritiska, debatterande dokumentären se ut, enligt din uppfattning? Är inte filmen om Kristofferskolan svekfull?

Jag tycker att den ska se ut som både och.. Om jag vid det tillfället, som du refererar till, var så aggressiv så berodde det på att jag tycker vi saknar den typ av dokumentärfilm sim vägrar att vädja till det emotionella. Som hela tiden håller en strikt och mer disciplinerad attityd. Vi är ju idag matade av emotionella jippon av olika slag: happenings, PR-jippon och allt sådant. Jag tycker det är synd att den misstänksamma attityden, det kritisk-analytiska förhållningssättet, så ofta saknas i ex. TV-dokumentären. I fallet En skola betyder detta viktiga ”Både – och”-krav som jag ställer att jag inom ramen för själva programmet – ett program som undvikligen består av subjektiva urval och sammanställningar- hela tiden med hjälp av en kommentar i ”jag-form” och en mycket disciplinerad och öppenbar klippning påminner tittaren om ensidigheten i framställningen. Materialet är som alltid i en film manipulerad, men manipulationen är varudeklarerad!
Jag vill den närmsta tiden arbeta med den här attityden, därför att metoden är så lite använd; men det är en mycket svår metod, därför att man sysslar med bild och bilden fungerar inte som ordet. Med ord är det mycket lättare – det måste vara det. Orden är artikulerade, men inte självklara förstås…

Varje bild är skrämmande mångtydig
Du är alltså en kinematografisk semantiker! 

Nja. Men så fort man talar i ord så blir man analytisk, förstår du? Men när man talar med bilder så använder man automatiskt komplex som innehåller en massa olika, komplicerade element. Jag upplever det som skönt att man kan ifrågasätta dessa självklara bilder. Jag menar: ett filmspråk som använder t.ex. en solnedgång rör inte vissa människor, det vet jag. Betydelsen är inte självklar, även om många använder sådana bilder på ett självklart sätt.
Jag uppfattar varje bild som mångtydig, skrämmande mångtydig. Nästan overklig. Man kan styra upplevelsen med bilden, visst. Man kan också vägra att styra åskådarna med den bildsyntax man lärt sig att handskas med. Men man styr inte med intellektuellt hållbara medel, utan använder sig av känsloladdade knep som hör till ett referenssystem som enbart är giltigt inom den sfär man rör sig i. Det är detta som är så problematiskt. Jag gjorde några filmer i höstas i Tunisien som inte blev särskilt lyckade. Helt enkelt därför att jag inte pallade för att denna verklighet inte innehöll samma referenser som mina egna svenska.
Vad jag saknar i svensk dokumentärfilm och i TV är en annan sorts attityd. Man bör se dokumentären som ett debattinlägg; då är vi tillbaka till ”essän”. Men det kan vara mycket vidare och enklare än de subjektiva, filmer jag gör. Men de ska inte pretendera till någonting annat än till att vara ett försök att skildra någonting.
Som det ser ut nu tycker jag att filmerna presenteras som skildringar, alltså inte försök till skildringar. Mera travande filmer vill jag se, filmer som inte skämdes för att misslyckas med sina försök. Nu måste man se till att göra en bra produkt som är programmässig. Det tvingar ibland fram efterrationaliseringar i slutredigeringen, så att filmen blir acceptabel efter dessa (beställarens) referenser. Jag skulle vilja ha förståelse för filmer som störtade!

Har publiken tålamod och intresse av dylika haverier?

Om dessa vore tillräckligt ärliga så skulle dom också vara intressanta; just därför att dom är halsbrytande. Det måste gå att få folk att känna spänningen i detta. Vad är ”Hylands hörna” om inte just sådana halsbrytande försök. Ibland lyckas Hyland, ibland inte.

Dokumentärens framtid är det televisionen?

TV är viktigt som distributionskanal. Men jag är intresserad av TV:s Live-möjligheter, happeningkaraktären hos direktsändningen. Jag skulle vilja tackla situationer med den tekniken också. Hittills har jag bara gjort ett provprogram med Live-teknik; men det är faktiskt mycket svårare. Man avsäger sig till viss del redigeringsmöjligheten, i varje fall med nuvarande utrustning. Men manipuleringsmöjligheterna blir väl snart likvärdiga. Ty det är ett manipulerande! Men jag tycker detta manipulerande borde ske öppet, inte som ett slags hokus pokus. Precis som inom litteraturen bör man diskutera stilen mer än själva berättelsen. Själva stilen är också en kommentar. Klippningen är ett sätt att kommentera det man håller på med, ett sätt att förhålla sig till verkligheten. Men som filmkonstnär kräver jag ändå ett visst mått av självdisciplin. Det är inte nödvändigt att visa varje startsladd i filmerna!

ericm2
Bilden som symbol, som kommentar:
Eric M. Nilsson på utvik ovanför (TV:s?)
betonglabyrint.

Ur Chaplin #127 (nr 8/1973)

Den polskfödde animatören Walerian Borowczyk har sina högst personliga föreställningar om fobier och hur människor plågar varandra och även hemsöks av andra krafter. Redan i kortfilmerna Dom, Renaissance och Jeux des anges finns det onämnbara, det oerhörda och skräcken. I sin första långfilm Goto skildrar Borowczyk en svart/vit, grym värld, där människorna är brutala automater som styrs enbart av sina lidelser, förslagsvis de lägsta.

Borowczyks nya film, Blanche (1971), förflyttar oss till ett medeltida slott i Frankrike. Slottsherren (magnifikt spelad av den groteske Michel Simon) väntar besök av sin konung. Hans unga hustru, Blanche, (Ligia Branice – regissörens hustru) gör sig vacker för det celebra besöket. Spänningarna finns redan i historiens förutsättningar. Baronens son är förälskad i sin vackra styvmor. Under berättelsens gång skall det visa sig att alla män som Blanche kommer i kontakt med drabbas av en våldsam och förödande åtrå till henne. Kungens page Bartolomeo såväl som kungen själv faller för hennes egenartade skönhet, som paras med blyghet och måttfullhet i uppträdandet som endast ökar männens lidelse.

Bartolomeo smyger sig in i Blanches sovkammare. Hennes man misstänker att hon har en älskare därinne men kan inte bevisa det. Istället låter han mura igen dörren. Kungen befaller honom att riva bort teglet. Bartolomeo bärs ut medvetslös. Nicolas, baronens son, vill nu hämnas sin styvmors förlorade heder och utmanar Bartolomeo på duell. Nicolas dör för Bartolomeos svärd. Blanche tar gift. Baronen ber att få behålla pagen ett par dagar. Sedan skickar han honom tillbaka, sargad till döds efter att ha spänts med ett rep efter en häst. Kungen bryter in i slottet. Baronen begår självmord.

blanche

Hela historien om Blanche är ett generalexempel på hur lidelserna sätter igång människorna och ödets blinda tärningsspel. Det är mindre en fråga om klasskamp – även om kungen är enväldig ifråga om beslut så kan han inte styra konsekvenserna – än en rent mekanistisk människouppfattning. De gamla riddardygderna har perverterats och används i negativa syften. Människorna uppträder utåt chevalereskt och etikettsenligt men är inombords giftormar som hugger till när man minst anar det.

Borowczyk löser sina filmatiska problem på ett föredömligt sätt. Han flyttar kameran endast i sidled för att få in en dvärg eller en burfågel eller ett föremål som kan ha betydelse för miljön eller handlingen. I upptakten excellerar han i korta, snabba skott för att ge åskådaren en korrekt bild av det andliga klimatet i slottet. Skådespelare och rekvisita är valda med utsökt kräsenhet. En fantastisk kontratenor vid namn Michel Maurice sjunger för oss som ingen man tidigare hört, – varken på film, scen eller grammofonskiva.

Borowczyk kan vara påverkad av Ingemar Bergman i sina onda fabler om människans instängdhet i sina egna lustars fängelse. Själv påverkar han otvivelaktigt landsmannen Polanski.

Torsten Manns

Coolt att SVT visade en Borowczyk -73! 1973 måste även vara sista året han spenderat som kritikerdarling, med följande års utmärkta Omoraliska historier (Contes immoraux) slog han ju in på en annan, mer erotiskt betonad bana som inte föll i alls lika god jord hos kritiker… men desto bättre hos publik. /Min anm.

Ur Chaplin #127 (nr 8/1973)

Den ringa svenska importen av film från udda filmländer är inte alltid lika upplevelserik som den är intressant. Den nu Sverige-aktuella egyptiska filmen Gravskändarna (El mumia) – importerad av Svenska Filminstitutet och med dess landsortsvisningar spelåret 73/74 – är i så motto ett undantag. Självklart har den ett stort intresse som den första egyptiska filmen på våra biografer, men det väsentliga är att den vid sidan av sin eventuella exotism ger sitt ämne en oväntad och märklig genomslagskraft med sina mycket medvetna och insiktsfullt använda verkningsmedel. Gravskändarna är Shadi Abdelsalams första långfilm, och den ger oss alla anledning att i honom se en kommande regissör av betydenhet.

Gravskändarna speglar en historisk verklighet, och det manus som Abdelsalam själv skrivit, har ett klart autentiskt underlag. Det innebär inte att filmen är en prudentlig, historisk rekonstruktion. Utan att förlora kontakten med sitt grundmaterial gör Abdelsalam något något vida mer av sitt drama än i den här typen av film så vanliga livlösa och vackra bilderboksbläddrandet. På ett otvunget sätt förenar han en moralisk konfliktsituation och en noggrant återgiven verklighet från det förgångna så att man upplever den problematiken som angelägen och giltig även i nuet.

Abdelsalams film utspelas 1881. En stam har under många år haft kännedom om en kungagrav som de egyptiska myndigheterna inte haft kunskap om förrän de upptäcker att föremål från en sådan grav säljs svart på antikmarknaden. Man sänder därför ut en grupp arkeologer i avsikt att finna graven.

Samtidigt dör ledaren för stammen i fråga och den väl bevarade hemligheten om den för stammens så ekonomiskt värdefulla graven anförtros nu dennes två söner. Båda reagerar negativt och finner stammens handlande ovärdigt och oförsvarligt. Det äldste sonen flyr och dödas strax därefter av stammen. Det blir kring den yngre, Wanniss, som Abdelsalam i stort koncentrerar sitt drama. Det är hans moraliska dilemma som är dramats kärna.

Wanniss kommer i kontakt med uppköparna av de stulna antikviteterna från gravarna men förklarar sig oförmögen att fortsätta i faderns spår. Lojaliteten mot den egna stammen kan inte få honom att fortsätta gravplundringarna, inte ens när uppköparna utsätter honom för fysiskt våld. Nyanserat och övertygande gestaltar Abdelsalam Wanniss utsatta position i skärningen mellan lojalitet mot stammen och känslan för det orätta i att stammen lever på stöldgods. Wanniss slutliga steg blir att han söker kontakt med den utsända arkeologgruppen och för dem till de obekanta gravarna. Det blir för honom själv en lösning som ställer honom i en isolerad situation, utanförställd och i det närmsta slagen.

gravskandarna

Det märkliga med Gravskändarna är framförallt att Abdelsalam informerar oss om ett stycke tämligen okänd historisk tid och samtidigt berättar om ett individuellt människoöde. De två avsikterna finns där klart åtskilda och samtidigt på något förunderligt sätt sammansmältna så att filmen får en förvånansvärt stark helhetsverkan.

Som bildskapare är Abdelsalam ytterst medveten. Han arbetar nästan genomgående med stiliserade effekter, grupperar människorna i det säregna landskapet så att bilderna blir ytterst vackra i det mycket uttrycksfulla färgfotot. Bildernas yttre skönhet är dock mer sken än verklighet. Figurer och landskap spelar mot varandra så att dramats personliga och känslomässiga innehåll hela tiden kommer i förgrunden. Det finns en levande dramatik inom bilderna såväl som mellan bilderna. Filmens tempo kan även förefalla långsamt och är väl det även. Det betyder dock inte mycket för helhetsintrycket av filmen. Nästan hela tiden är Abdelsalams bilder laddade med en suggestiv kraft, ideligen blottar de ett innehåll som inte ryms direkt vid ytan. Det är sällan jag upplevt en så medveten och genomarbetad bildstil spontan och livfull, engagerande och uttrycksfull som i Gravskändarna. Det finns hos Abdelsalam något av samma kraftfullhet som i japanen Hideo Goshas i Sverige så sorgligt underskattade Guld om än av betydligt mindre våldsam art.

Gravskändarna blir med all säkerhet en av de filmer man främst skall minnas från spelåret 73/74. Den inspelades redan 1968/69 och har väckt berättigad internationell uppmärksamhet. Enligt kännarna av egyptisk film lär den inte vara representativ för egyptisk film, snarare en särling i ett många gånger konventionellt utbud. Abdelsalams film har heller inte fått någon offentlig visning i sitt hemland och regissören lär inte ha fått några möjligheter att göra fler filmer även om han har projekt förberedda.

Gravskändarna har sin styrka i den personliga utformning den fått av sin upphovsman. Det finns all anledning att hoppas att Abdelsalam på ett eller annat sätt får möjligheter att komma igen som filmskapare. Gravskändarna är en sällsynt säker debutfilm och ett klart vittnesbörd om att Abdelsalam bör kunna använda filmen än mer känsligt och uttrycksfullt i framtiden.

Ingvar Engvén

Ur Chaplin #109 (nr 7/1971)

En kväll på hösten 69 skrev jag ett filmmanus på bussen hem från stan.

Filmen skulle handla om en gigantisk popfestival. Den största som någonsin varit. Mycket, mycket större än Woodstock.

Det skulle vara en underbar popfestival. Alla banden och sångerna skulle vara där: Rolling Stones, Creedence Clearwater Revival, Eric Clapton, Bob Dylan, Beatles skulle återuppstå och spela tillsammans.

Samtidigt som det var en popfestival skulle det vara ett politiskt möte för hela den amerikanska vänstern: Black Panther, yippies, Weathermen, ledarna för alla amerikanska vänsterorganisationer skulle tala.

Allen Ginsberg skulle läsa dikt.

Alltihop skulle arrangeras av Nixon genom bulvan.

Och miljoner, miljoner, miljoner amerikanska ungdomar skulle komma dit. Och på popfestivalens sista dag då det är som allra, allra mest folk där hörs ett flygplan närma sig.

Det avtecknar sej mot en klarblå himmel. Ett bombplan. Och det släpper bomben över alla människorna.

Jag tänkte på det när jag såg filmen Gimme Shelter som handlar om Rolling Stones turné i USA och deras gratiskonsert i Altamont.

Gimme Shelter har kallats en film ”som visar Woodstocks baksida”. Det har också sagts att den är ”släkt med de största dokumentärfilmerna”.

Det förutsätter att man tycker att Woodstockfilmen gav en sann bild av vad som hände på popfestivalen i Woodstock och av den amerikanska popindustrin. Och det förutsätter att Gimme Shelter är en dokumentärfilm.

Båda dessa saker är nu fel.

Vad Gimme Shelter visar är en del, en ytterst liten del, av vad popindustrin har för sej till vardags. Det är inte heller nån dokumentärfilm utan en film som försöker locka extra publik på samma sätt som italienska westernfilmer: med pornografiskt våld.

Kolla in Rolling Stones advokat Mel Belli – det är han som är spindeln i nätet – i sin villa med böcker från golv till tak i bokhyllor som glänser så att dom verkar vara nån slags smaragdträd.

”Stones vill inte ha några pengar, så dom tar jag”, säjer han. Och han menar det. Han skulle säkert ställa upp som bulvan om Tricky Dick försökte ordna sin extraordinära popfestival. Kolla också in den smarte gossen Sam  Cutler som försöker fixa alla ordningsproblem genom att hyra Hell’s Angels som ordningsvakter. Och betala dom med ölburkar för 500 dollar.

Sammanlagt kostade gratiskonserten i Altamont Rolling Stones omkring 80.000 dollar. Jag undrar hur mycket dom kan ha tjänat på filmen Gimme Shelter som spelades in där? Det där med gratiskonserter betyder alltid bara att arrangörerna har ordnat sina pengar från annat håll redan tidigare – och att dom inte förlorar några pengar på att visa upp sej som generösa människor och bjuda på gratiskonsert.

Det främsta syftet med Gimme Shelter är att visa att Rolling Stones inte har nån skuld i att Hell’s Angels slår publiken i skallen med avsågade biljardköer och hugger ihjäl en svart kille med kniv.

Gång på gång försöker Mick Jagger att be publiken att sätta sej ner, vara tyst, inte slåss utan istället lyssna på musiken. Men aldrig gör han nånting för att försöka få ner Hell’s Angels från scenen. Hela tiden anklagar han hela publiken för att slåss när det bara är Hell’s Angels som slåss.

Det var också intressant att sitta på Råsunda och se Rolling Stones när de besökte Sverige. Ingenting hade de lärt av Altamont. Nu fanns det inga Hell’s Angels med runt hela scenen men runt hela scenen stod poliser med batong och hundar. Trots detta hetsade Rolling Stones publiken mot scenen. Högre och högre spelade dom. Gång på gång. När snutarna jagade människor på fotbollsplan med hundar fortsatte Mick Jagger att bara sjunga.

Gimme Shelter skiter helt i att Hell’s Angels mördade en svart kille i Altamont. Filmen försöker aldrig skildra hur mordet gick till eller fråga varför. Snabbt går scenen förbi. Två gånger. Som en gimmick.

Det kunde ha blivit en bra film. Det borde ha blivit en bra film.

Var finns intervjuerna med människorna som var på gratiskonserten?

Var finns intervjuerna med Rolling Stones?

Med advokaten Belli?

Sam Cutler?

Hell’s Angels?

Med polisen, Almeda County Sheriffs, som stod alldeles bredvid men som inte ville eller vågade ge sej i bråk med Hell’s Angels?

Med alla andra inblandade?

Varför hyrdes Hell’s Angels?

Varför fanns det inga läkare i närheten?

Det är enkelt att svara på alltihop. Allt som kostar pengar struntar människorna i den amerikanska popindustrin helt enkelt i. Allt som är bekvämt och billigt är bra. Det viktigaste är att tjäna pengar. Vad betyder det att en svart kille mördas? Det finns gott om svarta killar.

Gimme Shelter är alltså en film som är gjord a människor som befinner sej inuti popindustrin. Självklart slutar allt med alltihop med att Mick Jagger drar sej i håret, kliar sej på sina guldglittrande boots och suckar: Hur är det möjligt att det kunde hända det som var så otroligt ojojoj vad hemskt hörrödö nu måste vi skynda oss vi har ju studiotid i Mussel Sjollswetdu…

(Tidningen Rolling Stone hade i nr 50, 1970 en oerhört lång och bra artikel om Altamont. Den säjer vad Gimme Shelter håller tyst om. Men eftersom Rolling Stone är en tidning som numera polar med skivbolagen säjer inte heller den allt. Adressen är iallafall: 746 Brannan St, San Francisco, Calif 94103, USA. Den kostar 35 cent plus porto.)

Bengt Eriksson

Om detta är bra filmkritik kan diskuteras men hur som helst en härlig, snurrig recension som verkar skriven i affekt. Jag log mig igenom hela transkriptionen. Visst hör man en släpig söderdialekt á la Modsfilmerna i huvudet när man läser? Bra jobbat Bengt! Kul också med sågningar av filmer som senare blivit hyllade som klassiker. Är lätt att glömma bland alla bästa-listor och lyxiga Criterion-utgåvor att dessa filmer inte alltid mottogs med öppna armar av samtidens samlade kritikerkår. – Min anm.

Ur Chaplin #114 (nr 3/1972)

Det tog lång tid innan Öyvind Fahlströms Du gamla, du fria nådde publiken. Inspelningarna drog ut på tiden, klippningen likaså. Filminstitutet lade den på is, producentklippning övervägdes, distributörerna var ointresserade eller rädda för Wallenberg. Och när den så småningom – äntligen! – nådde offentligheten, så fick den inte stor chans. En vecka (ungefär) gick den på Stockholms biografer.

Filmens story är rätt allmänt känd. Den handlar alltså om en teatergrupp som turnerar runt landet, efterhand övergår till allt mer provokativa aktioner (”bajs-in” i Enskilda Banken, pengar på Wallenbergs grav), så småningom splittras och dör ut.

Vid förhandsvisningen på Filmklubben skälldes filmen ut av vänsterfolk, och kritiken efter premiären var övervägande taskig. I stort sett rättvist, tycker jag. Filmiskt är den schabbig och saknar enhetlighet och känsla för formen. Maken till töntig teatergrupp har heller aldrig skådats (och parodi på dåliga teatergrupper var det heller inte frågan om), så de kritiker som menade att dessa människor inte var representativa för vänstern hade förstås rätt.

Någon skrev att filmen visade vänsterns svans och inte dess huvud, en träffande karakteristik.

Men det tråkiga är bara att vänsterns svans under vissa perioder i 60-talets slut var så högljudda och framträdande att många oinitierade förväxlade den med huvudet. Och därefter skyr allt vad vänster heter som pesten.

Öyvind Fahlströms film har alltså en positiv sida, som enligt min mening helt oförtjänt förbigåtts; den politiska klarsynen.

Jag vet inte vilken hans avsikt med filmen var från början. Mycket talar för att han då trodde på den aktivitet som utövas av den här sortens larviga teatergrupper.

Men filmen formar sig undan för undan till ett angrepp på denna form av ”politiskt” arbete.

Problematiken är provokation utanför samhället contra praktiskt politiskt arbete i ordnade former. Och där väljer Fahlström klart sida. Undan för undan visar han meningslösheten, ja själva faran i att använda anarkiskt präglade provokationer som politisk metod. Det får ofta rent motsatt effekt än avsett, skapar en backlash istället för att väcka. Man väcker nämligen inte ”massorna” till insikt genom att smeta hundralappar fulla med skit. Det är ett privilegium förbehållet välståndströtta borgarbarn och ingenting annat.

Filmen handlar om människor som upplever revolutionen som frälsning och äventyr, men inte som ett livsviktigt tvång. I sitt beteende och sätt att leva är de kvar i sitt ursprung, trots att man är nytänd på Marx. ”Bajs-inet” har nämnts. Man åker omkring i segelskutor och motorbåtar, leker intellektuella lekar och är ”revolutionärt frigjorda”. Men det är förstås bara ett nytt namn på samma gamla vanliga borgerliga dekadens. För innerst inne finns de ursprungliga känslo- och beteendestrukturerna kvar. Man förutsätter att alla är redo att acceptera dem som ledare. Helt naturligt: komna ur ett borgerligt ledarskikt är de vana att vara ledare. Går det illa tar man till traditionella utsugarmetoder. Uttrycksfullt visas i en scen där några av teatergruppens medlemmar stjäl höns av en småbrukare. Och går det riktigt illa så går det utmärkt att gå tillbaka till det borgerliga samhället och göra pengar på sitt revolutionära engagemang.

Förebilderna till filmen har Fahlström mera funnit i den amerikanska vänstern än i den svenska – även om epigoner finns här också. Men den säger därmed också mycket om varför den amerikanska vänstern förblivit sekteristisk och aldrig nått ut på djupet.

Filmen är visserligen inte reaktionär, som vissa hävdat. Dem talar inte om vänstern i samma termer som Sydsvenska Dagbladet (vissa saker förändras aldrig – min anm.) och Dala-Demokraten. Dem handlar om engagemangets yta contra dess kärna, och den säger: med dessa metoder når vi aldrig socialismen.

Mitt i vimlet av spontanistiska galenskaper presenterar alltså Fahlström  en analys av metoder och möjligheter. Hans slutsats är att klassamhället inte krossas av en handfull borgarbarn, som leker revolution på egna villkor, utan att det krävs samarbete över klassgränserna på arbetarklassens villkor.

Detta kan tyckas ganska självklart för de flesta, men kanske inte så självklar i de konstnärskretsar som Fahlström tillhör. Där den ofta revolutionära aktiviteten ofta bara varit en annan sida av konstnärens traditionella exhibitionism, och formen varit därefter.

Denna Fahlströms slutsats kommer klart till uttryck i slutsekvensen där en av teatergruppsdeltagarna lämnar pajaserierna och borgartillvaron bakom sig, ger sig ut i arbetslivet och börjar samtala om politiska frågor med sina arbetskamrater. Förutsättningslöst. Utan att sätta sig själv i ledarställning. I slutscenen mångfaldigas denna bild, vilket vi upplevde som det önskvärda politiska handlingsinitiativet inför framtiden.

Slutsekvensen är den mest sympatiska i hela filmen, och för denna slutsats förtjänar Fahlström ett beröm han hittills inte fått för sin film.

Gunder Anderson

Ett bra exempel på en filmrecension från en främmande plats och tid, nämligen Sverige år 1972. Har inte sett den här filmen men jag känner instinktivt att jag är Team Fjantig Teaterprovokatör. Samförstånd och praktiskt politiskt arbete i all ära, finns det inte plats för lite anarkiskt provokation också är det inte min revolution. /Min anm.